生活对于写生而言，是对自然界没有遗漏的关怀，不管是如何的渺小，还是所谓的伟大;写生对于生活而言，是发现大至寰宇、小至日常中令自己感动的事物，并如一记录，也就是常说的“师造化”的过程。绘画不可能只是一种手工，其本质是人对生活的态度。对生活态度的调整是修，止于某种状态则是养。修养只是矫正生活态度的方法，不是什么玄奥的课题。比如阶前无名的秋草，我们不可能再毫无意识地就将它品定为概念下的草，它们的体态都是如此完整，但是各自的情质却是截然的不同，它们曾经出现在赵孟頫与傅抱石的画中，它们谦虚的凝立在被赋予生命葳蕤的纸上，它们曾经在陶潜与李白的语境里触动了人类所有感官世界和情绪的深渊上千年。于是，或者可以这么说，心行的高度决定了一个人作品的卓越的程度，这应该就是前人常说“人品则画品”吧?!

　　画家可以是一般意义上的对物援笔，寻找自己绘画的需要所在，不仅仅为满足人的视觉，而是寻求自由表达个人意志的途径。但想成就自己对事物的发言权，我们必须把关怀无疑的涵盖到自己所涉及的生活中来，此中包括了将情绪的张驰、下意识的感觉与洞察事物的理念转移到细密的日常中，当做到多思合一时，便是前人所说的“澄怀昧象”了。“澄怀昧象”是广义的写生观，其中因个体意志下的不同关怀，构成了社会层面和种类的差异。所以日常的生活本身，原本就是绘画的起源地。

　　人可以无暇去思考什么是生活的本来，可以过自己认可的幸福。但不管是谁，只要能够建立起自己表达事物本质的思维方式，每个人都可以是艺术家。比如古代多数的读书人，在没有想成就绘画之前，不同程度的已经建立了自己一套足以表达自我的方式。这归功于书经的引领与诗文的训练。以至文人画成为中国绘画的主流是有其内在决定性的。但绘画不是一出纯粹张扬个人意气的把戏，有清一代的扬州画家对写生的漠视、对表现手法的单一，使原本可以睿智无双的中国绘画随之趋向低俗和无聊是不可避免的。不宜害怕他人认不出你的作品，从而沉淫溺于形式与图式的重复，一个合格的画家表达事物的方法远远可以超越他所见事物的种类与形象。

　　时常有一辈子蜗居书宅的念头，无视户外世界跨越式的发展与日新月异的变化。声色犬马不是我辈情钟的对象，当然，有时的放浪形骸也换来了诸多的质疑。但毕竟时空不同而文心无异，今天的我们不容自己媚雅，却不妨碍在疾速的车上写一首魏晋式的五言古风;今天的我们也常反对媚俗，却可以从容的在现代化的空调里把持唐宋以来久违的士子精神，这似乎并没有那么难。

　　直面生活，辋川的山色与花落是王维写生的诗，千里阵云与万岁枯藤不过是卫夫人“昧象”下的书道。此是另类的“写生”，却是我在写此小章时才感知的一件微小的喜悦。

　　庚寅秋中黄梦洁作稿于燕允楼

　　题画一

　　昀轩小院，方圆不过十步。庭中无他物，修竹几枝，余不曾裁剪，爱其任意生发;有陋石累叠，韵态皆无，取其质朴不扬;水潭一目，有游鱼数只，余慵懒，不曾喂养，为尽其天性。春则好风息息，秋则长草萧萧。每于夜中，客散酒阑，徊徊其左。察苔痕之含露;感四时之流转;涤俗世之浮尘;闻万籁之藏声;明心弦之微渺;杳杳然如置方外。

　　题画二

　　一时，佛在舍卫国。有善男子白佛言，世尊，有世蝉者，嚼泥于幽土而不秽;脱质于尘世而不滞;伏栖于高天而无穴;曾礼冠却能行俭;虽垂rui(绞丝旁加委字)而好洁;不食黍稷而饮清露;性寡欲而能顺时节，吾闻其音，有悲，有怨，有喜，有悦，何以故?佛告善男子，蝉者之音，自无始以来未曾有别，而汝之心自生悲悦。