在古代，画家一般依靠游历，有时画家也“临渊摹笔”，但都强调“师法自然”的要旨。李日华《六砚斋笔记》中曾记：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，入莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”古人于今弥远，在他们的情怀里，是如何看待自然的呢?

　　从北宋郭熙的《林泉高致集》中，大致可以归纳出三种方向。

　　首先是对空间感的认识。

　　《林泉高致集》提出：“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。当然“高远、深远、平远”不单单是三种构图的法则，三远法首先是古人对自然界全面一体的观察，“高远”则上下、“深远”则前后、“平远”指左右。高、深、广是事物的一体三面，而落实到具体的“三远”构图法中，都应该以其中一法为主，其他二种辅之这是古人对空间感的认证。南宋的许多团扇小品皆尽咫尺千里之性，以不肖客观之形而体现自然之事，方是好手。此中“远”字不单指时与空的感知，亦含人与自然关系深奥之意，意多难尽，故仅以“远”一字言之。天地有境而无边，知事物无穷，则情思方能不执于物相，而能与诸境交流，其幽深的背后隐藏的是人与宇宙不息的豪情。

　　其次是对具体形质的明察。

　　《林泉高致集》文中说道“远望以取其势，近看以取其质”。势与质充塞于空间，因取境的不同则有“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”的区别;因依于四时则呈“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏苍、秋净、冬暗。”等等的演化;而诸多的皴法则是表现不同对象的质地。于是，从寥廓无极的时空定位到精微的形与质，古人皆不予废略的精进，因为有此“不予废略”的态度，才可能作到“真力弥漫”的恢宏。

　　再三是对戏剧性景致的扑捉。除时空与形质之外，写生更重扑捉自然中戏剧性的景致。每一个景致在整体中都有一个确定不移的位置，和详细的个性，它是合情合理。个体长期凝结的意志活动通过特定的景致直观的表现出来，抉择了阅读者的心灵。《林泉高致集》文中说道“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”。于是，特定的意志——特定的景致——特定的手法，这是戏剧性的因果脉络。同时，作者更应该明晰每一个特定都是假定的，于此才能破立一体，每出新意。戏剧性是取于自然，出乎意外的设计。戏剧性是师造化的开始，而师造化则需要戏剧性的表达。若作品如此“戏剧”，便可以“不下堂奥而坐穷泉壑”矣。

　　师古人之迹，先师古人之心。此次为期数月的《写我家乡》写生之行，我与诸君秉承上之怀，以古为师，每坐忘于荒山乱石之地，或隐于幽涧深木之处，以求画趣。山中的清流与无名的闲草，废弃的柴扉以及初兴的野寺，历目之景皆成情语，皆有所得。以领会古人的心态来关注时下的自然，此刻，传统与自然是一致的。从古自今，我们眼中的自然，其发展与演化几乎是不变的，我们需要的只是转变自身的见地。以写生言之，先备“万物自生听，太空恒寂寥”的心闻十方，而后使情致落于毫端。

　　写生是传统与自然的灵媒。

　　后记：文章的标题缘于前日于榕城与益群兄所谈及的传统与自然的关系，益群兄闻涉俱广，与之谈约受益非浅，亦有“为画之事本乎为人之事”之同鸣。

　　借此结集之余，聊作索言。